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Schubfach oder Bühne ?

Internationale Siegfried Wagner Gesellschaft e.V., Bayreuth

 

Zur Aufführungspraxis von Siegfried Wagners Opern

Gemäß eines Ausspruchs von Siegfried Wagner im Jahr 1899 sollten seine Opern »Volksopern« werden, und unter diesem Aspekt wurden sie lange Zeit von Literaten und Kritikern betrachtet und eingeordnet. Volksopern müssen jedoch in erster Linie für ein breites Publikum geschrieben sein, ein Kriterium, das zwar Der Bärenhäuter erfüllte; dieses Werk war in der Spielzeit 1899/1900 die überhaupt meistaufgeführte Oper und wurde auch ins Englische übersetzt. Nach dem Premierenskandal von Herzog Wildfang (München, 23.3.1901) war es mit dem Publikumsansturrn auf Werke Siegfried Wagners vorbei, was auch die Märchenoper An Allem ist Hütchen Schuld ! (Stuttgart, 6.12.1917) nicht wieder gut machen konnte, obgleich sie einen annähernd großen Erfolg hatte wie Der Bärenhäuter.

Gustav Mahler und der Schönberg-Lehrer Alexander von Zemlinsky dirigierten die Wiener Erstaufführungen von Der Bärenhäuter und Der Kobold.

Für seine ersten Opern fertigte Siegfried Wagner auch Regiebücher an, die einen neuen Inszenierungsstil proklamierten; aber die Zeit war dafür noch nicht reif und das wenigste davon wurde umgesetzt. Der Bühnenbildner Kurt Söhnlein schrieb über die damalige Aufführungspraxis (Bayreuther Festspielführer von 1928):

    »Jede Bühne (…) besitzt einen Bestand von Normal-Durchschnitts-Dekorationsstücken, in Architektur und Landschaft, für sogenannten allgemeinen Gebrauch. Darin hat man denn auch Siegfried Wagner eingekleidet (…) ein paar Häuser; eine Stube; ein bischen Landschaft; höchstens mal eine Schloßdekoration! Alles war vorhanden! Ein einzelnes notwendiges Spezial-Requisit wurde vielleicht noch dazu angefertigt, passend zum Stil des Vorhandenen. (…) Es war der verkehrteste Weg, der eingeschlagen werden konnte! Alle Werke Siegfried Wagners spielen im Hell-Dunkel. Auf scheinbarer Oberfläche des Lebens sich bewegend, reicht die Handlung mit ihren Antrieben in geheime seelische Untergründe, die sich hie und da blitzartig aus ihrer Verborgenheit enthüllen. Selbst in den scheinbar zum Greifen wirklichkeitsnahen heiteren Opern! Siegfried Wagner liebt es, sich in doppelter, dreifacher Schale zu bergen, (…) aber derartiges ist ungemein richtungsweisend, schafft Einstellung für das innere Gehör. Kurzum, wir bewegen uns immer auf unwirklichem Boden, immer im Lande Nirgendwo, trotzdem die Gestalten uns so nah verwandt scheinen – oder vielleicht tun sie es gerade deswegen.«

Hinzu kam noch, dass die Intendanten oft nur beschnittene und verharmlosende Inszenierungen als Uraufführungen der gleicherweise antimilitaristischen wie antikirchlichen und mit Sexualsymbolik überladenen Werke zuließen; Siegfried Wagners Opern richten sich gegen gesellschaftliche Engstirnigkeit, Dogmatismus, Aberglauben und soziale Standesunterschiede.

Wie Paul Pretzsch in »Die Kunst Siegfried Wagners« (Leipzig 1919) aufgezeigt hat, sind die einzelnen Opern Siegfried Wagners musikalisch und dramatisch zueinander in Beziehung gesetzt, zumal sie Problemstellungen aus wechselnden Perspektiven betrachten und Erklärungen für frühere Phänomene geben: folglich würden die Opern als zyklische Aufführungen besonders zur Wirkung kommen.

Dies war im Jahre 1914 im Zirkus Sarasani in Dresden geplant, wobei die Anzahl an Sitzplätzen im »Theater der Fünftausend« dem Anspruch der »Volksoper« Genüge getan und tatsächlich die breite Zugänglichkeit ermöglicht hätte. Doch durch den ersten Weltkrieg wurde dieser Plan zunichte.

Siegfried Wagner war mit der jeweiligen bloßen Sensation einer Uraufführung seiner Opern nicht einverstanden, zumal auch die Aufführungen szenisch nicht die gestellten Anforderungen erfüllten und mißverstanden wurden; daher lehnte er die ihm angebotenen Uraufführungen seiner letzten Opern ab und schuf nur noch für eine fernere Zukunft, die seine Werke richtig verstehen würde: »Ich lege eine Partitur nach der anderen in das Schubfach. Wenn ich einmal tot bin, wird man sie hervorholen.« Der junge Wieland Wagner schuf durch seine Bühnenbilder und Kostüme (vor allem für die auch realisierten Aufführungen von Schwarzschwanenreich, Der Bärenhäuter und An Allem ist Hütchen Schuld !) erste Ansatzpunkte einer psychologisierenden Betrachtungsweise des Oeuvres von Siegfried Wagner: der Höllenschlund (Bärenhäuter) und das Menschenfresserhaus (Hütchen) haben fratzenhafte Gesichter, die an die Welt der vermenschlichten Gegenstände in den Kinderbüchern Lyonel Feiningers erinnern; die Kerzen im Reich des Todes (Hütchen) haben unmißverständlich phallische Bedeutung, und erstmals reckt sich (wie beim Komponisten vorgeschrieben) der Arm des toten, verscharrten Wechselbalges (Schwarzschwanenreich) aus dem Boden.

Wieland Wagners Anfänge fielen in die Zeit des Dritten Reiches, als Siegfried Wagners Opern aufgrund ihrer freiheitlichen Aussage mißliebig waren; über die posthume Uraufführung von Der Heidenkönig (16.12.1933) war zu lesen: »… die vielberedte nationale Volksoper wird sich auf wesentlich anderer Ebene einer stoßkräftigen, rhythmisch packenden und melodisch konzentrierten Musik bewegen müssen, im Sinne jener massenumspannenden ‚stählernen Romantik, von der Reichsminister Dr. Goebbels sprach …« (Erich Dörlemann in »Die Musik«). Der Versuch der Berliner Staatsoper, Der Schmied von Marienburg an die nationalsozialistische Weltvorstellung zu adaptieren, war noch schneller zum Scheitern verurteilt als ähnliche Versuche mit den Werken Richard Wagners: die Aufführung (Bühne: Emil Preetorius) erreichte nur eine Wiederholung.

Die einzige Nachkriegsinszenierung (Der Bärenhäuter, Regensburg 1952) fiel szenisch in die frühesten Aufführungen von Werken Siegfried Wagners zurück und blieb ohne Resonanz. Mehrere Opernhäuser, die 1969, zum 100. Geburtstag des Dichterkomponisten, verschiedene Opern wiederaufführen wollten, erhielten von der Witwe Siegfried Wagners keine Aufführungsgenehmigung.


Peter P. Pachl


Quelle: Programmheft Sternengebot, Wiesbaden 1977  (mit freundlicher Genehmigung des Autors; leicht gekürzt und redigiert) 
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